学院已经成为当代艺术的领军力量

（原标题：“后学院”：学院已经成为当代艺术的领军力量）

　　听到“学院派”这个词，人们往往会想到诸如“古典”、“正统”、“保守”这样的概念，似乎“学院派”意味着经典与传承，和“当代性”、“实验性”、“前卫”这些“野路子”天生对立。然而许多人不知道的是，在中国，学院早已成为当代艺术的领军力量；从油画领域来看，当代性已经成为学院油画艺术家的普遍认知和必然选择。

　　1月7日，“后学院——八大美院油画研究展”在广州美术学院美术馆拉开了帷幕，展览将会持续至1月24日。其策展人之一、中山大学杨小彦教授希望用“后学院”这样一个概念描述他所特别关注的近几十年来中国学院油画艺术的发展。

　　展品占据了广州美术学院美术馆的全部三层展厅，分量十足。这次展览的学术委员会由八大美院的八位著名理论家组成，展出的是八大美院共29位重要艺术家的油画作品，杨小彦介绍说，为了多元地展现中国学院创作的全景，这次所邀请的参展艺术家既有重量级的油画领军人物，也有活跃的中青年画家，每所院校都邀请了三四位画家，他们代表着八大美院油画的中坚力量。

　　八大美院油画创作的中坚力量的作品放置在一起，我们不难看出他们在图式结构、叙事方式和风格取向上的研究已经逾越了传统意义上的学院的藩篱，而与我们现今的当代艺术的系统以及关注的问题联系在一起。同时，他们又因为不同的学院传承和教育背景而具有了不同的面貌，以此向我们展示出一幅国内美术学院油画当代发展的微缩图。

　　“今天，中国传统的八大美院已经不再是保守的代名词”

　　杨小彦说：“在研究中西方美术史的时候，我们会发现一件非常有意思的事：如果我们看19世纪20世纪的西方艺术，会发现那些最重要的艺术家很少来自学院。莫奈、马蒂斯、毕加索……他们其实一开始是以学院外的‘无名画家’进入人们的视野的，而中国的油画家们从一开始在构成上就与西方产生了区分——不仅上世纪八十年代，构成85美术新潮及其之后的当代艺术在中国的起步与中国美术学院密切相关，而且到今天，这三十多年来，中国所有重要的当代艺术家，无一例外的都是出自学院，我还找不到几个艺术家不是学院出身、或者与学院毫无关系。这是中国与西方当代艺术中一个最大的区别。”

　　广州美术学院美术馆副馆长胡斌也同意这样的观点，他说，这一百多年来，西方很多重要的艺术家在与学院这种“主流美学”或“艺术系统”展开对抗，从库尔贝到马奈、塞尚，甚至到博伊斯，不断从外部对学院产生刺激，同时学院自身也在产生变化，今天西方的美术学院也完全是当代艺术的格局。

　　回顾国内的美术学院，胡斌说：“我们以前会有一种印象，觉得上世纪八十年代很多当代艺术也是和学院内部的主流产生对抗的，但在今天，上世纪八九十年代美术学院与中国现当代艺术的关系获得了重新讨论。你会发现学院其实是产生当代艺术的实验场、重要平台，虽然它仍然是带着镣铐跳舞的状态，还没有完全打破国油版雕这种按照画种来分类的框框，但大家都已经意识到问题，这种格局也正在发生着改变。”

　　“今天，中国传统的八大美院已经不再是保守的代名词。甚至，在社会的转型期，在国家迅速发展与崛起的环境中，学院还理所当然地成为了当代艺术的领军力量！而在我们所特别关注的油画领域，当代性已经成为学院油画艺术家的必然选择！他们以各自对艺术的独特理解，以独立的姿态和纯粹的语言，丰富并定义着与中国现实密切相关的当代价值，并集合了不同的个人审美，总汇成强大的潮流，有力地形塑着中国当代艺术的性格和相貌！就拿最近的创作实践来说，我刚参加完西安美院一个名为‘计划外计划’的联展，非常当代，让我很诧异；昨天我也在华南师范大学美术馆看了‘流动的体认-五人作品展’，你会发现当代艺术，或者说当代性的趣味与因素正在充分地展开，挡都挡不住。”杨小彦说。

　　当代中国油画如何应对图像时代的挑战

　　那么，处于发展新阶段的学院又面临怎样的问题呢？

　　杨小彦评述了此次参展的八大美院的作品，发现过去我们认为的不同学院之间明显的风格特征，在今天渐渐弱化。“在上世纪八十年代，我们私底下说当时的浙江美院（即今中国美术学院）是中国当代艺术的摇篮；四川美院是社会性艺术的重要生产场所，延续着艺术为社会的路径；中央美院一向以严谨和现实主义、古典主义技法著称；鲁迅美院既是那个年代参加国家展览和油画学会展览的重要基地，同时他又有一种风格的探索；广州美院油画系比较倾向于形式上的创新……而今天，艺术语言的建构成为学院的共识，回到艺术本身，从艺术本体的角度去理解观念的意义，并在这一基础上努力理顺艺术教育的价值体系，使教育、传授、创造、语言探索成为符合艺术自身发展规律的整体，尽力使学院摆脱原有陈旧的格局。”

　　在开幕式之后举行的研讨会上，与会八大美院的艺术家与评论家认为，除了一些已经落后于艺术实践的旧框架——如僵化的国油版雕分科规则以及片面的风格划分之外，更大的问题是，当代艺术系统日渐致密化，经由美术馆、画廊、艺术机构、收藏家、策展人等，已经编织起一张强大的全球网络，它是艺术家成功的通道，但也有非常强的规约性。胡斌认为：“因此，学院在进行所谓积极的知识生产的同时，其自身或之间也需要某种批判力，从而接受质询和获得新的变化。一方面，他们要继续撬动旧有的教育体制的铁板，另一方面又要质疑国际性的艺术系统的运作机制。”

　　而中央美术学院教授、中国油画学会理事、《油画艺术》执行主编殷双喜同样认为，当下更为紧迫的问题是资本与权力对个体的挤压。“个体如何在这种全社会的整体性的功利性与犬儒性的价值认同与追求，做出自己的独立思考？这是当代艺术家需要面对的。”

　　殷双喜对国内艺术展览做过长期广泛的观察，他说：“在我看来，当代中国油画中有许多作品表达的是艺术家的生命记忆，回望人生，打捞的是记忆与经验。当代中国油画中，有许多作品以风景的方式表现艺术家对待现实的感受和态度，与老一辈画家重视主题性人物画创作不同，风景画正在获得与人物画一样重要的表现力，从而为青年油画家所关注。当代中国油画的另一个重要特点是如何应对图像时代的挑战。”

　　“当代中国油画中的这种新现象，可以理解为一种“后学院”的现象，即中青年一代画家中，有许多人以具象写实和象征、表现的手法，表达了个人主观性的想象与梦境，已经进入到一种后现代的绘画语言体系。”殷双喜在所撰写的《后学院，还是后现代？——对当代中国油画的一些思考》一文中提及，中国美术馆馆长范迪安曾指出，“中国油画家与西方画家处在全球化的生存环境下，其面临的问题和绘画的发展进入了一个同步时期，即他们都在思考解决图像时代绘画的出路和魅力，不像过去，总是晚一步。”

　　“我们要珍惜与世界同步的特点，”殷双喜表示，西方艺术发展走入一个新的瓶颈，而我们的社会变得如此丰富，有景观的丰富性和人的精神世界的丰富性，社会运转的动力和活力是非常重要的创作推动力。“我们油画艺术只有既包括思想的关怀也包括对油画本体的重视，才能在国际平台中展开真正平等的对话。”